Frédéric chopin

La Note Bleue

Dans le cadre de la célébration du bicentenaire de la naissance du compositeur, le Musée de la Vie romantique rend un vibrant hommage à Frédéric Chopin (1810-1849). Conçu spécifiquement pour la maison de la rue Chaptal où Chopin se rendait en voisin et ami, cet hommage est une évocation du Paris des années 1830, indissociable du génie musical du « rêveur inspiré que l’exil nous envoie » (Delphine de Girardin).
Entre littérature, peinture et musique, l’exposition fait jouer la gamme des correspondances, les modulations ineffables de la note bleue que Delacroix et George Sand entendaient dans le cantabile du piano de Chopin : « Nos yeux se remplissent des teintes douces qui correspondent aux suaves modulations saisies par le sens auditif. Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente. »

L’exposition regroupe quelque quatre-vingt dix peintures, sculptures et dessins de Théodore Chassériau, Auguste Clésinger, Camille Corot, Gustave Courbet, Eugène Delacroix, Achille Devéria, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ary Scheffer… prêtés par les principaux musées français : Louvre, Bibliothèque nationale de France / Bibliothèque-musée de l’Opéra, Carnavalet, Petit Palais, ainsi que Nantes, Rouen, Arras, Montauban et le prestigieux Metropolitan Museum of Art, New York et de nombreuses collections privées. Une eau-forte d’Erik Desmazières (né en 1948) : Le Square d’Orléans, 2005 – témoigne enfin de la permanence du mythe du compositeur à l’époque contemporaine.

« […] Entre les sons de la musique et les tons de la peinture, l’esthétique romantique établit une gamme de correspondances. « Les arts ne se traduisent pas les uns par les autres » rappelle George Sand, mais ils se répondent. Au-delà de la diversité des formes, tous parlent « la langue de l’infini ». Musicale ou picturale, l’harmonie naît d’une incantation, d’une force de résonance – celle de la note bleue que George est la première à entrevoir dans les mélodies palpitantes et rêveuses de Chopin. Leurs suaves demi-teintes se marient à « l’azur de la nuit transparente » et s’accordent aux voix crépusculaires de La Mare au diable, ce conte cristallin et nocturne dédié « A mon ami Frédérick Chopin ».

Les romantiques ont pressenti le lien de la musique et de la nuit, de cet étrange état de réverbération où les sons et les couleurs « tournent dans l’air du soir », où toutes les distinctions chavirent. L’homme du grand jour est un scribe, prosaïque et lucide. Mais l’artiste, le « rêveur inspiré » et nocturne, est investi d’un pouvoir de divination – « O crépuscule, aurore de la nuit ! ». Sous l’incessante modulation de l’ombre en lumière, sous le voile immatériel des tonalités nuancées à l’infini, les formes s’estompent, les contours se dénouent. La dualité se révèle un leurre. Qu’il fait clair dans les ténèbres !

Charles Cuisin (1815-1859)
Vue prise au pont des Moulins-Brûlés, effet de crépuscule
Huile sur toile - Musée des Beaux-Arts, Troyes
© Musées des Beaux-Arts de Troyes (France)/Jean-Marie Protte

« Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente. Des nuages légers prennent toute les formes de la fantaisie ».

George Sand

Nous savons fort peu de la vie de Charles Cuisin. Les seules toiles que nous connaissions de lui sont des paysages, des effets de crépuscule aux abords de Troyes où l’artiste cultivait l'art d’une peinture aussi réfléchie que sensible. Toutes ses visions naissent à la clarté de l’heure indécise. Rien de plus méditatif que cette nature vespérale dont la pénombre transparente est à la fois celle de l’aube et celle du couchant, quand l’âme balance entre la nostalgie et l’innocence du petit matin.

Sous la calligraphie des branches désolées par l’automne, de longues bandes de nuages jettent des reflets opalescents. La minuscule découpe de la lanterne, suspendue entre ciel et terre, prend valeur de symbole. Le reflet immobile des eaux s’allume comme une prunelle. Dans la nuit romantique, l’oeil écoute.

Camille Corot (1796-1875)
Ville d’Avray, l’étang au bouleau devant les villas, 1873
Huile sur toile - Musée des Beaux-Arts, Rouen
« Corot. – transparence demi-deuil délicat, crépuscule de l’âme. »
© RMN/DR

Le chromatisme de Chopin et la « note argentine » de Corot agissent en vertu des mêmes lois harmoniques. On y goûte la poésie des effleurements subtils, la magie des demi-teintes et des enveloppements assourdis, sans que la ligne mélodique n’en soit jamais affadie. Peut-être faut-il entendre cette mélodie comme un aveu « indirect », une réponse à « l’esprit de tristesse et de mélancolie » dont Corot se sent taraudé mais que lui aussi refuse de laisser transparaître, sinon dans sa peinture.

Né de l’inspiration des toutes dernières années, ce paysage répond à « cette sorte de trépidation émue » qui donne sa couleur ou pour mieux dire, son timbre à la voix de Corot. Jamais le chant du pinceau n’aura été aussi suave, la respiration du poignet aussi souple. Les glacis translucides font résonner toute la gamme de verts et de bruns des lavis. Le miroir réfléchissant de l’étang divise et affaiblit la pénombre de la rive. Où commence le ciel ? Où finit la terre ? Les bosquets, les troncs et les frondaisons scintillent sous le givre de multiples points de clarté. Difficile de ne pas songer aux giboulées lumineuses des arpèges, aux « sinuosités chromatiques » de Chopin que Liszt dépeint « comme les gouttelettes d’une rosée diaprée, par-dessus la figure mélodique »

Paul Huet (1803-1869)
Effet du soir, paysage, vers 1833
Huile sur toile
© RMN/Jacques Quecq d’Henripret

Les voix de la nature n’ont pas d’interprète plus lyrique, plus romantique en un mot, que Paul Huet. Dès les premières esquisses dans l’atelier cabane de l’île Seguin, le jeune peintre se met au diapason de l’eau, des feuillages et des nuages. Entré en 1819 dans l’atelier de Gros où il se lie avec Bonington, Huet noue une amitié durable avec Eugène Delacroix en 1822. Comme tous les artistes de sa génération, il reçoit l’éclatant « coup de poing » de La Charrette à foin de Constable, au Salon de 1824.

La vélocité du pinceau nous plonge dans « cet étrange état crépusculaire ». Le tourbillon des nuées imprime à la nature son rythme mystérieux. Le vibrato de la touche n’exclut pas le jeu délicat des valeurs. Des reflets s’allument dans l’épaisseur des feuillages, des lueurs montent de l’horizon rougeâtre. Un halo de blancheur flotte sur les eaux dormantes. À peine si l’oeil devine une silhouette de bergère, esquissée sur la rive.
Mais la pointe de blanc pur du corsage jette une dernière clarté. Ce paysage de contes pourrait servir de prélude aux pages envoûtantes de La Mare au diable, écrites en quatre nuits et dédiées à Frédéric Chopin.

Henri Decaisne (1799-1852)
Maria Malibran-Garcia (1808-1836), dans le rôle de Desdémone, à l’acte III de l’Otello de Rossini
1830 - Huile sur toile – Musée Carnavalet, Paris
© Musée Carnavalet/Roger-Viollet

« Mais je ne t’ai encore rien dit de l’Opéra. Jamais je n’avais entendu le Barbier comme la semaine dernière avec Lablache, Rubini et la Malibran (Garcia). […] A Paris, j’ai tout comme je ne l’ai jamais eu. […] La Malibran subjugue par sa voix miraculeuse. Elle éblouit comme personne ! Merveille des merveilles ! »

Lettre de Chopin à Tytus Woyciechowski, Paris, 12 décembre 1831.

Fille du ténor andalou Manuel Garcia, soeur aînée de la mezzo-soprano Pauline Viardot dont George Sand fera sa Consuelo, Maria Felicia Malibran-Garcia ouvre la légende de la diva romantique.

Dans la toile d’Henri Decaisne, le rideau rouge s’est levé sur le troisième acte de l’Otello de Rossini et la romance pathétique de Desdémone. Une joue pâle sous le flot de la chevelure noire, l’ultime vibration de la harpe que tient une main diaphane et le regard brillant de larmes, levé vers les sombres nuées des cieux romantiques : pour les dilettanti du Théâtre-Italien comme pour la plupart des mélomanes de la capitale, le chant de La Malibran palpite à jamais dans la gorge de Desdémone.

« Le rideau tombé, l’illusion est détruite mais l’impression reste longtemps saignante. La voix déchirante de Malibran et le poignard d’Otello vous suivent longtemps après que vous avez quitté le théâtre. »
Lettre de George Sand à Emile Regnault

Eugène Lami (1800-1890)
Un concert chez la princesse Mathilde, 1874.
Aquarelle et mine de plomb. [ill. p. 70]
Jean-Louis Losi © Adagp, Paris 2010

Chopin préféra toujours l’auditoire intime des salons parisiens à l'estrade des concerts publics. Au cours de ses années parisiennes, il en donne moins d’une vingtaine, chérissant l’écoute attentive des mélomanes.

Heinrich Heine , le plus parisien des poètes allemands, rappelle : « Chopin est le favori de cette élite qui cherche dans la musique les plus hautes jouissances de l’esprit. Sa gloire est d’espèce aristocratique, parfumée des louanges de la bonne société, distinguée comme sa personne. » La musique de Chopin, tout en nuances et en intériorité, s’adapte en effet mal à l’estrade.

Fréquentant régulièrement les « matinées » ou les « soirées » de l’aristocratie du faubourg Saint-Germain et ceux de la bourgeoisie de la Chaussée d’Antin, Chopin connaît rapidement le succès.

Avec un sens précis de l’observation, Lami restitue l’atmosphère subtile de ces intérieurs, si bien accordés à la voix du « poète du piano ».

Utilisant généralement la peinture pour ses compositions historiques, Lami réserve l’aquarelle pour saisir la vibration des bals et des soirées privées, captée avec brio.

Eugène Delacroix (1798-1863)
Frédéric Chopin, 1838
Huile sur toile - Musée du Louvre, département des Peintures, Paris
© Roger-Viollet

C’est avant que la liaison de Chopin avec George Sand ne devienne officielle, que Delacroix aurait entrepris le fameux tableau qui devait représenter Chopin au piano au cours d’une de ces soirées d’improvisation comme il aimait à en donner, avec, derrière lui, la romancière l’écoutant attentivement. Quant à préciser la date d’exécution, c’est plus difficile - sans doute au cours du printemps 1838. Le tableau, est-il besoin de le rappeler, ne fut jamais terminé et demeura dans l’atelier du peintre. Lorsque survint la rupture entre Chopin et George Sand (1847), Delacroix, sans prendre le parti de l’un ou de l’autre, resta plus proche de Chopin.

Parce qu’il était également doué pour la musique et pour la peinture, Delacroix était plus que quiconque en mesure de mettre en parallèle les mérites respectifs de l’une et de l’autre. Aussi, devant l’admirable ébauche que Delacroix nous a laissée du visage inspiré du compositeur, laissons le peintre s’exprimer une dernière fois : « Pour qu’une peinture fasse son effet, il ne faut pas qu’on s’aperçoive que le modèle a servi. Il faut rendre son sujet, il ne faut pas voir de détails, il faut que le spectateur oublie tout. »

Auguste Charpentier (1815-1880)
George Sand, 1838
Huile sur toile – Musée de la Vie romantique, Paris
© Musée de la Vie Romantique / Roger-Viollet

Exposée dès 1839, louée par la critique et largement diffusée par la gravure, la « sotte figure » fait bientôt figure d’icône. En dépit de sa réserve, l’auteur d’Indiana a mesuré très tôt l’effet d’une image multipliée à l’envi dans la presse où ses romans paraissent en feuilletons. Avant que Solange, la fille rebelle, ne fît retailler la toile, George Sand était représentée à mi-corps, appuyée au dossier d’une chaise hollandaise. Fidèle à elle-même, elle affiche ce calme apparent qui, dès l’enfance, lui valut le sobriquet de sainte Tranquille. Mais dans l’éclat sombre et velouté du regard transparaît le feu de la sensibilité.

En juin de cette même année, George adresse au comte Grzyma?a – le confident de Chopin –, « une lettre comme je n’en écris pas deux en dix ans », un ultimatum déconcertant de liberté et de franchise pour lui demander la main de « notre petit », lui confier son espoir de réconcilier cette « âme d’artiste » avec la terre et ses « grossièretés humaines… » (Lettre de George Sand à Grzyma?a).

Forte d’un consentement, George va partager, huit ans durant, l’intimité du compositeur « dévoré par le rêve de l’idéal ». A Paris comme à Nohant, elle est la première à communier « aux rares et courtes extases » de ses plus belles pages, sur « ce piano qui était plus souvent son tourment que sa joie ».

Ary Scheffer (1795-1858)
Pauline Viardot, 1840
Huile sur toile – collection particulière
Jean-Louis Losi © Adagp, Paris 2010

Pauline Viardot (1821-1910), fille du célèbre ténor Manuel Garcia et soeur cadette de la Malibran suit des leçons de piano avec Liszt. Si elle n’a pas la beauté de sa soeur, elle possède en revanche une voix beaucoup plus étendue qui couvre deux octaves et demi et consacre toute son énergie à être encore plus musicienne. Au cours de l’hiver 1839-40, Pauline fait la connaissance de Frédéric Chopin et de George Sand qu’elle appelle affectueusement « Chip-Chip » et « Ninoune ». Des relations étroites s’établissent entre les deux femmes. George, plus exclusive, en fait l’héroïne de son roman Consuelo (1842). Sur les conseils de la romancière, Pauline épouse Louis Viardot alors directeur du Théâtre-Italien. Les Viardot deviennent rapidement comme Delacroix des familiers du couple Sand-Chopin. Une estime mutuelle lie Pauline et Chopin ; ils jouent à quatre mains et Pauline adapte en mélodies pour chant et piano des Mazurkas.

Les traits de la cantatrice, réputés ingrats, sont ici magnifiés par l'art de Scheffer ; l’ovale du visage, l’élégance du cou accentués par le jeu de clair-obscur, mettent en valeur le charme et la bonté légendaire du modèle.